VÀI GHI CHÚ VỀ CHỮ VIỆT CỔ

(bài 3)

 

  1. Dẫn nhập

1.1 Tóm tắt: Trong 2 bài trước chúng ta đă t́m hiểu một số điểm sau: Thứ nhất là cộng đồng người tiền Việt Mường (người Mol) sinh sống ở vùng lănh thổ đồng bằng 3 con sông là: sông Hồng, sông Mă và sông Cả. Luôn có sự tiếp xúc giữa người Mol với những tộc người xung quanh. Thứ hai là phía tây và phía nam, lănh thổ của người Mol tồn tại họ chữ viết tượng thanh, họ chữ viết này xuất hiện sau thời điểm công nguyên, do vậy mà nếu người Mol có chữ viết, th́ chữ viết ấy không thuộc họ chữ tượng thanh được. Phía bắc lănh thổ của người Mol có họ chữ viết tượng h́nh, họ chữ viết này xuất hiện khá sớm ở Quảng Tây, ngay sát với lănh thổ của người Mol, chữ Nôm của người Việt (được tạo ra từ chữ Hán) thuộc họ tượng h́nh này tuy nhiên nó ra đời khá muộn. Câu hỏi là người Mol có chữ viết không ? Nếu có th́ đó là kiểu chữ viết ǵ ? Và có khi nào người Mol sáng tạo một hệ thống chữ hoàn chỉnh từ chữ trên xẻng đá lớn ở Quảng Tây không ?

1.2 Lược sử

* Về một trường phái (Kim Định): Tôi muốn giới thiệu về những tác giả, mà có lẽ tập hợp những quan điểm của họ, đủ h́nh thành một trường phái trong giới học thuật, dẫu rằng giữa các tác giả này vẫn có những điểm không đồng nhất. Người đầu tiên là Lương Kim Định, người kế đến là Hà Văn Thuỳ, rồi Thích Viên Như, Nguyễn Xuân Quang, Nguyễn Vũ Tuấn Anh, … C̣n rất nhiều nữa, họ là những tác giả chủ trương rằng: dân tộc Việt có nhiều ngàn năm văn hiến, đă dựng nước từ lâu, trải nhiều đời vua Hùng, có chữ viết khoa đẩu, là chủ nhân của kinh dịch. Có lẽ đây là những tác giả có tư tưởng truyền thống chính thống trong bầu không khí học thuật mới.

* Về những tác giả trong địa hạt minh văn:

– Sử liệu cả của phương bắc và phương nam đều đồng ư rằng người Lạc Việt (với ư nghĩa để chỉ người Mol) có chữ viết.

– Hà Văn Tấn là tác giả đặc biệt trong lĩnh vực này, những nghiên cứu khảo cổ học của ông về chữ khắc trên đá và trên đồng đă mang lại những căn cứ khoa học vững chắc, ông không phải là người đầu tiên nhưng là người thận trọng. Nhưng chính sự thận trọng của ông khiến câu chuyện về chữ Việt cổ vẫn là điều bí ẩn.

– Lê Trọng Khánh là tác giả cho chúng ta một cái nh́n tổng quan hơn về tiến tŕnh của chữ viết trong phạm vi rộng lớn cả về mặt địa lư và tộc người. Khác với Hà Văn Tấn, ông đă bước một chân ra ngoài địa hạt khảo cổ học để nghiên cứu về chữ viết.

– Người mà theo tôi là cành cây vươn dài trong hướng nghiên cứu này là Đỗ Văn Xuyền, ông đă bước cả 2 chân ra ngoài địa hạt khảo cổ học, tuy nhiên khi vừa bước ra, ông đi về hướng tây, hướng của họ chữ viết tượng thanh.

– Việc phát hiện ra chữ viết trên xẻng đă lớn ở Cảm Tang – Quảng Tây (Phan Anh Dũng dẫn) đă mang đến một hướng tiếp cận mới. Người Mol có liên quan tới chữ Vuông. Mà tác giả  Viên Như là đại diện. Ông đă chỉ ra chữ vuông được khắc trên trống đồng (Ngọc Lũ). Những nghiên cứu về di truyền học vô t́nh cổ vũ cho thuyết này.

– Ở Viên Như, Dịch học là triết học, chữ Vuông của người Việt hàm chứa tính triết học rất cao, thành thử một sợi dây đă được nối giữa 2 địa hạt này. Dịch học đă có nhiều chuyển biến với những tuyên bố: người Việt là chủ thể sáng tạo kinh Dịch, cũng như việc phát hiện ra Trung Thiên Đồ và đặc biệt là dạng thức nguyên thuỷ của kư hiệu Âm Dương – một phát kiến của học giả Nguyễn Thiếu Dũng.

– Chúng ta sẽ chẳng nói tới Dịch làm ǵ nếu không có chút liên quan, cũng sử dụng thuật ngữ “dạng thức nguyên thuỷ” (h́nh tṛn và cây gậy-cái que) nhưng tác giả Nguyễn Xuân Quang có một cái nh́n tổng quát hơn. Ông cho rằng xuất phát từ 2 bộ phận sinh giới, con người đă bắt đầu dùng kư hiệu (của đàn bà là h́nh tṛn và của đàn ông là cai que). Sự tiến hoá toàn diện đă phát triển những kư hiệu (ṿng tṛn-que) không chỉ dừng lại ở kư hiệu về hai giới mà đă phát triển để đại diện cho những mặt đối lập như: âm dương. Khái niệm chữ viết được mở rộng tối đa khi ṿng tṛn-que giữ vai tṛ là chữ viết khởi thuỷ mà mọi chữ viết hiện nay đều là di duệ. Không c̣n là một sợi dây nữa, Nguyễn Xuân Quang đă bắc một cây cầu giữa chữ viết với triết – dịch. Ṿng tṛn-que là một biến hoá mà ở mỗi một địa hạt, nó trở thành khởi nguyên, cơ sở trong chính địa hạt ấy. Và tất nhiên trống đồng thể hiện rất rơ điều này.

  1. Giả thuyết về h́nh thái chữ viết của người Mol

2.1 Sơ lược

* Câu hỏi thứ nhất: Trống đồng là sản phẩm của dân tộc nào ? Ngày nay trống đồng được t́m thấy ở khắp Đông Nam Á và Nam Trung Hoa, có rất nhiều tộc người đúc trống đồng với những chức năng khác nhau. Song nơi đầu tiên tạo ra trống đồng th́ chỉ có một, nói đúng hơn là chỉ có duy nhất một tộc người nào đó tạo ra trống đồng, c̣n các tộc người khác tạo ra trống đồng là thông qua học tập. Rất nhiều khuân đúc trống đồng được t́m thấy ở thành Luy Lâu, cho phép chúng ta đặt giả thuyết, chính người Mol là tác giả của trống đồng. Giả thuyết này được củng cố khi hậu duệ của người Mol là người Mường, có những h́nh vẽ trên cạp váy có nét tương đồng với những h́nh vẽ trên trống đồng như nhận xét của Nguyễn Từ Chi.

chu-viet-1

Trống đồng Cổ Loa và chữ Hán

 

Việc phát hiện ra trống đồng có khắc chữ Hán đă dẫn đến một câu hỏi lớn là: Nếu trống đồng là của người Mol th́ v́ sao trên đa số các trống đồng (được t́m thấy ở An Nam) lại không phát hiện ra hệ thống chữ viết nào (khác Hán tự) ? Phải chăng trống đồng không phải là sự sáng tạo của người Mol ? Hay người Mol không có minh văn ? Hay người Mol có chữ viết và đă được khắc lên trống đồng mà chúng ta không biết ? Hay trống đồng do người Mol sáng tạo ra, người Mol có chữ viết nhưng v́ lư do nào đó mà, người Mol kiêng không khắc chữ lên trống đồng ?

* Câu hỏi thứ hai: Ngoài họ chữ tượng h́nh phương bắc và họ chữ tượng thanh tây-nam th́ xung quanh lănh thổ của người Mol c̣n tồn tại hệ thống kư hiệu (có thể chưa đủ để gọi là chữ viết) nào nữa hay không ? Câu trả lời là có ! Đó chính là kư hiệu thắt nút (kết thằng).

– Trên trang Mạn Đàm có bài viết với nội dung: “Kết thằng kư sự (Văn kiện thắt nút thừng), (tức thắt nút trên sợi thừng) là phương pháp ghi nhớ sự kiện được con người sử dụng trước khi phát minh chữ viết. Cụ thể, đây là tập tục của người Trung Hoa cổ và người Indian tại Peru ngày nay. Cho tới tận thời cận đại, một số dân tộc vẫn chưa có chữ viết mà sử dụng phương pháp kết nút thừng để ghi nhớ sự kiện. Đây cũng được coi là một trong những khởi nguyên của chữ Hán tượng h́nh ngày nay” và “Một quan điểm khác về việc ghi chép bằng thắt nút thừng của người xưa đảm bảo đủ cho việc ghi chép, với các đặc điểm như sau: Mầu sắc: Dùng 7 màu thường thấy, kết hợp với đen – trắng, tổng cộng là 9 màu để biểu thịư nghĩa. Chất liệu: Lông thú, vỏ cây, cỏ, cây gai… Chất lượng: đại khái có thể phân thành 3 loại thừng: thô, trung, tinh. Kết cấu: Sợi ngang, sợi dọc, sợi chính, sợi nhánh. Từ các phương thức này có thể tạo thành vài trăm từ vựng kiểu kết nút thừng cơ bản, đủ để ghi chép một cách hiệu quả và hoàn chỉnh các sự việc”.

– Trong sách Sự h́nh thành và phát triển chữ Việt cổ của tác giả Lê Trọng Khánh có viết: “Người ta thường coi loại văn tự thắt gút điển h́nh là hệ thống Kipu Inca (ở Pérou). Người Inca đă dùng những sợi dây mầu sắc và chất liệu khác nhau để thắt gút, nói về các sinh hoạt xă hội, kể cả những mặt phức tạp và trừu tượng (…) Trước cách mạng tháng 8 năm 1945, loại văn tự Kipu được sử dụng khá phổ biến ở người Chăm Hrê miền núi Nghĩa B́nh [Quảng Ngăi và B́nh Định] (…) Người Chăm Hrê sống ở các ven con sống lớn, kỹ thuật trống lúa nước cao. Ngôn ngữ Chăm Hrê được phân loại thuộc hệ Nam Á [ngữ tộc Môn-Khmer] (…) Người Chăm Hrê chôn người chết bằng quan tài gỗ h́nh thuyền [khảo cổ học phát hiện nghĩa địa mộ thuyết Việt Khê] (…) Họ cũng có truyền thuyết về Âu Cơ, Sơn Tinh và thần Kim Quy (…) Người Chăm Hrê lấy vỏ đay, đập tơi ngâm nước vôi và nước nấu từ rễ cây sim, se từng cuộn, nhuộm mầu khác nhau để phân biệt nội dung cần ghi lại. Bằng những đoạn dây được quy ước chuẩn, các sự kiện được thắt gút dài thành biên niên sử (…) Văn tự thắt gút có thể ghi nội dung phức tạp như kinh cúng, thơ ca, lịch pháp. Chúng tôi đă t́m được quyển lịch thắt gút Chăm Hrê nội dung hoàn toàn giống lịch Chăm ở Thuận Hải viết bằng sách lá, chỉ khác là không có h́nh vẽ mặt trời mà thôi (H́nh mặt trời trên lịch Chăm giống với h́nh trên trống đồng Đông Sơn)” [Tín ngưỡng của người Hr ê rất gần với thuyết linh vật, già làng có uy tín cao và giữ vai tṛ quan trọng, người Hr ê ham mê ca hát, trang phục có biểu hiện giống người Kinh].

 

chu-viet-2

Văn tự thắt gút của người Hrê

 

* Câu hỏi thứ ba: Phía bắc, từ xa xưa người Hán đă sử dụng hệ thống kư hiệu kết thằng (thắt nút). Phía nam, mới gần đây người Hrê c̣n sử dụng hệ thống kư hiệu thắt gút (thắt nút). Vậy th́ người Mol có hệ thống kư hiệu này không ?

Sách Việt Sử Lược chép: “Hùng Vương đóng đô ở Văn Lang, lấy hiệu là nước Văn Lang. Truyền được 18 đời, đều gọi là Hùng Vương. Phong tục thuần hậu, chất phác, chính sự dùng lối thắt nút (kết thằng) ”.

Tác giả Nguyễn Việt viết: “Công tŕnh nghiên cứu mới nhất của chúng tôi dựa trên thu thập các chữ viết giữ lại trên các hiện vật đồng, đá, gốm trong thời Đông Sơn cho phép tạm kết luận, đến khoảng thế kỷ 3 trước Công nguyên, chữ Hán bắt đầu ảnh hưởng đến Việt Nam thông qua những minh văn sớm nhất hiện biết trên đồ đồng Đông Sơn. Những loại h́nh văn tự khác hiện chưa có bằng chứng chắc chắn. Chúng tôi hiện giữ một đoạn thừng chập đôi có 4 nút buộc phát hiện trong ngôi mộ Châu Can 2000-M1, nhưng cũng chưa dám kết luận đó là “văn tự kết nút” hay chỉ là những đoạn dây buộc các túm tua trang trí trên quần áo” [dẫn lại trong: tranh luận về những phát hiện của Lê Mạnh Thát].

2.2 Tài liệu

* Trống đồng thực ra là ǵ ? Có chức năng ǵ ? Đó là những câu hỏi đang gây tranh căi. Trong bài Bàn góp về chức năng của trống đồng Đông Sơn của Phan Đăng Nhật viết:

“Xét theo lịch sử, tên gọi của khâu/trống đồng và việc sử dụng nó có những biến thiên:

  1. Thời kỳ Việt-Mường chung, đối tượng [ư nói trống đồng] đang bàn đến có tên là khâu, không được xếp vào loại trống, về quan niệm, không phải là dụng cụ để đánh như trống (trống là klổng). Sau khi ảnh hưởng văn hoá Hán, khâu được chuyển thành trống đồng, có lẽ từ danh từ Hán – Việt, “đồng cổ” sang.

  2. Về việc sử dụng, có một hoa văn trên khâu/trống đồng, được ghi là đánh trống đồng, nó gợi ư cho người ta đâm/chọc trống đồng. Điều này chưa được chứng minh, chưa xác định.

  3. Đến thời hiện đại, xẩy ra việc giă trống đồng, đâm trâu trống đồng. Việc làm này không có căn cứ lịch sử, mà là sự đưa chàm đuống, đâm trâu của người Mường áp đặt vào đánh trống đồng”.

* Về phương diện phân loại trống đồng

Theo Văn hóa Đông Sơn – Văn minh Việt cổ của Chử Văn Tần th́: “F. Heger (1902) (…) phân trống đồng thành 4 loại (…) coi (…) loại I là sớm hơn cả (…)cách phân loại của Heger (…):

Loại I (…) nh́n nghiêng dáng trống có ba phần rơ: tang ph́nh đều, thân thẳng hoặc choăi, chân có h́nh nón cụt (…) trên mặt (…) trống (…) muộn (có) tượng cóc (…)

Loại II (…) mặt chờm khỏi tang và có tượng, tang không ph́nh mà thẳng hay thót dần. thân nở và dần liền với chân không tách thành hai phần rơ (…)

Loại III (…) mặt trống chờm khỏi tang và có tượng cóc (…) tang trống thon dần, thân và chân là một có h́nh ống (…) 

Loại IV (…) nhỏ hơn (…) thấp lùn (…) mặt liền với mép tang, nói chung không có tượng nổi (…) tang và thân được phân biệt bởi một đường chỉ nổi”.

Trong bài Niên đại trống Ngọc Lũ của Kiều Quang Chẩn viết: “Những trống đồng Đông Sơn phát hiện ở Việt Nam năm 1975(2) do Hoàng Vinh và Nguyễn Văn Huyên viết, đă chia trống loại H1 ra làm 3 nhóm:

– Nhóm A: từ thế kỷ VII đến thế kỷ III TCN.

– Nhóm B: từ thế kỷ IV đến thế kỷ II TCN.

– Nhóm C: từ thế kỷ II TCN đến thế kỷ VI SCN. 

Trống Ngọc Lũ đứng đầu bảng nhóm A, tức A1, với hoa văn người hiện thực, minh họa những cảnh hội mùa rất sinh động ở trên mặt trống (…)

Bây giờ chúng ta hăy đào sâu đến khám phá dưới đây về trống sớm nhất mà hiện nay các học giả và chuyên gia tạm gọi là trống X (…) học giả c̣n liên tưởng đến những chiếc trống đào được ở Vạn Gia Bá (Vân Nam, Trung Hoa) đă thoát thân từ đấy. Những chiếc trống này mặt và thân liền nhau, không có đường nối. Trên mặt trống tô điểm một vài hoa văn h́nh học, đôi lúc có h́nh mặt trời ở giữa; nghệ thuật cũng chưa hoàn chỉnh. Việt Nam cũng có những chiếc trống tương tự như Tùng Lâm (Hà Tây), Thượng Nông (Phú Thọ) (…) cá nhân chúng tôi tin rằng hậu thân của những trống X khi hoàn thiện là những chiếc trống loại A2 theo bảng phân loại của Viện Khảo cổ và Viện Bảo tàng (trống chỉ có hoa văn h́nh học và chim) (…)

Trong khi chờ đợi bằng chứng tuyệt đối cho loại trống Ngọc Lũ, chúng tôi nghĩ trống X là trống sớm nhất, trống chuyển tiếp chỉ có một vài hoa văn h́nh học sơ sài. Trống hoa văn h́nh học, có vành chim bay, có mặt trời ở trung tâm phải được xếp hạng thay vào các trống A1. Chúng tôi tin rằng trống Ngọc Lũ và các trống Hoàng Hạ, Sông Đà, Khai Hóa, Cổ Loa, v́ hoàn thiện, hoàn mỹ hơn, nên đẩy xuống loại A2, niên đại từ 250 đến 125 năm TCN. Các trống với hoa văn cách điệu sẽ là những trống muộn hơn dù có bốn tượng cóc trên mặt hay không”.

* Hoa văn trên trống đồng

Trong bài Hoa văn trên trống đồng Đông Sơn của tác giả Bạch Tử viết: “H́nh người múa th́ bộ phận trang trí trên đầu là đa dạng, phong phú nhất nhưng h́nh người không thay đổi, do vậy vẫn tạo thành nhiều dạng h́nh người múa khác nhau (…)

H́nh tượng người múa gồm có h́nh người, h́nh lông chim cắm trên đầu và h́nh đạo cụ cầm tay (…) Trống Ngọc Lũ th́ h́nh thân thể người cao bằng h́nh lông chim gắn trên đầu, đạo cụ chiếm khoảng giữa hay toàn bộ băng trang trí (…) phân biệt h́nh người với những bộ phận cơ thể tách bạch rơ rệt, tỉ lệ tương đối thực tế (…) Trống Quảng Xương th́ h́nh người rơ nhưng đạo cụ đă bị cách điệu mạnh, mỗi tay cầm một chiếc hoặc tay cầm lao phía trước c̣n phía sau th́ đầu tóc x̣e rộng kéo dài sát đất (hoặc là áo choàng váy cao tới đầu) như vậy h́nh tượng người múa nổi lên với nhiều đường thẳng song song ngang và dọc chiếm một không gian rộng gấp đôi h́nh người. Toàn bộ h́nh tượng chia 3 mảng, h́nh người ở giữa, trước và sau là h́nh đạo cụ hay tóc trang trí kín, số ṿng tṛn tăng lên thành 3 (…) Trống Hữu Chung th́ (…) h́nh tượng con người biến mất chỉ c̣n những mảng đường thẳng đường cong và ṿng tṛn như 3 lá cờ bay chồng lên nhau. H́nh tượng người múa bố cục thành 3 tầng theo chiều cao chứ không phải theo chiều ngang. H́nh người đơn giản hóa chiếm 1/9 chiều cao h́nh tượng, lông chim cắm trên đầu biến thành một chiếc lông dài chẽ 3 hoặc là 3 chiếc lông nối tiếp nhau, tất cả có 3 ṿng tṛn thẳng hàng từ dưới lên trên. Khi các h́nh tượng xếp liên hoàn chỉ thấy một rừng cờ bay hay một rừng lông bay hoặc rừng cỏ bông lau bay. Người ta gọi đó là văn cờ bay diễn biến từ h́nh tượng người múa.

H́nh tượng văn cờ bay đă được cách điệu cao độ, mất đi tính tả thực ban đầu. Nghệ sĩ không quan tâm tŕnh bày cảnh múa nữa mà là trang trí kín không gian. H́nh tượng lông cờ bay có nhiều biến thái như đơn giản thành 1 lông chim (…)

H́nh tượng người động vật chủ thấy phong phút rên trống Heger I, mang phong cách tương đối thống nhất: phong cách Đông Sơn. Các trống khác thiên về trang trí hoa lá và hoa văn h́nh học, không có những cảnh sinh hoạt xă hội. H́nh tượng người đă được cách điệu mang tính nghệ thuật [mà không] mang yếu tố tả thực. Cảnh sinh hoạt mang tính chất ngôn ngữ truyền đạt một ư niệm nào đó chứ không phải là tranh hội họa”.

Và “[Motip hoa văn] được cấu trúc được liến kết với nhau theo một mục đích một ư nghĩa nào đó mà đến nay giới nghiên cứu vẫn c̣n đưa ra nhiều kư giả khác nhau (…) Ṿng tṛn nhỏ thường có một chấm tâm được sử dụng riêng rẽ như trên h́nh người, h́nh trâu, h́nh chim, h́nh cá để biểu thị mắt. T́nh h́nh đó tương đối ít.

Phổ biến nhất là liên kết nhiều ṿng tṛn với nhau, từng cặp từng cặp bằng nhiều tiếp tuyến chéo. Hai ṿng tṛn nối nhau như thế mang dáng chữ S nằm ngang, hoặc nằm ngang ngửa hoặc nằm ngang sấp. Các chữ S này thường xếp thành băng tṛn hẹp liên tục và thường một băng chữ S ngửa đi với một băng chữ S sấp tạo thành chữ V nằm ngang linh hoạt chứ không đơn điệu. Loại băng này tương đối phổ biến và có thể coi là đồ án cơ bản của hoa văn h́nh ṿng tṛn triếp tuyến (…) Dạng phổ biến này biến hóa thành 6 dạng khác nhau:

– Ṿng tṛn tiếp tuyền là 2 ṿng tṛn đồng tâm, nghĩa là có hai ṿng tṛn lồng vào nhau

– Ṿng tṛn tiếp tuyền là 3 ṿng tṛn đồng tâm

– Ṿng tṛn tiếp tuyền gồm 5 ṿng tṛn đồng tâm lồng vào nhau, đường tiếp tuyến thành 3 đường song song, lại có nhánh con với ṿng tṛn đồng tâm ở đầu trang trí kín hai khoảng trống h́nh tam giác hai bên đường tiếp tuyến. Đồ án phức tạp này gần gũi với đồ án dây hoa (lan đằng) thường gặp ở thời Trần.

– 3 ṿng tṛn lồng vào nhau dùng 3 đoạn thẳng ngắn song song nằm ngang (chứ không xiên như tiếp tuyến) nối liền với 3 ṿng tṛn lồng nhau khác. Không c̣n dạng ṿng tṛn tiếp tuyến.

– Nhiều ṿng tṛn có tâm nằm liên tiếp trong cùng một băng nhưng rời rạc từng chiếc, không nối liền với nhau (…)

Đến đầu công nguyên th́ ḷng đam mê ṿng tṛn đó suy giảm. Trên các mặt trống đồng thời đó cũng như đồ gốm th́ văn ô vuông và văn h́nh trám chiếm vị trí chủ đạo dù rằng hoa văn vẫn ṿng tṛn theo mặt trống.

Ṿng tṛn được đặt đúng chỗ, đúng liều lượng cần thiếu đủ để tạo ra một cảm thụ nào đó. Ṿng tṛn đơn có hoặc không có tiếp tuyến là bố cục phổ biến tạo sự thanh thoát, thoáng đăng. Băng 6 ṿng tṛn 3 tiếp tuyến gợi cảm giác xoắn ốc hơn là ṿng tṛn”.

Trong bài Đồ gốm – nguồn sử liệu tin cậy trong việc xác định các văn hóa tiền Đông Sơn của Nguyễn Sĩ Toản viết: “Đa số các nhà nghiên cứu thống nhất phân chia văn hoá Phùng Nguyên thành 3 giai đoạn phát triển (…):

Hoa văn trang trí tạo thành từ những họa tiết khắc vạch đa dạng (…) Hoa văn khắc vạch gồm những đường cong h́nh chữ S, h́nh uốn lượn kiểu mỏ neo biến dạng trên nền văn thừng (…)

Trên đồ gốm, không c̣n trang trí hoa văn khắc vạch trên nền thừng nữa, người Phùng Nguyên điển h́nh đă đưa các họa tiết chính trang trí ở một mảng riêng, tách khỏi văn thừng (…) Người Phùng Nguyên rất chuộng lối trang trí theo băng ngang (…) ở giai đoạn trước, các mô típ chữ S c̣n tuỳ tiện theo cảm hứng (…) th́ ở giai đoạn Phùng Nguyên điển h́nh, hoa văn chữ S hoàn chỉnh hơn rất nhiều. Những đồ án h́nh học phức tạp đối xứng, kết hợp cả chữ S, cả họa tiết đệm trong những h́nh tam giác không khép kín, trở thành các đồ án phức hợp điển h́nh (…)

Văn thừng chiếm vị trí chủ đạo trên đồ gốm. Các họa tiết hoa văn khắc vạch, in lăn hoặc in chấm ở các giai đoạn trước c̣n lại rất ít hoặc thậm chí ở một số di chỉ không c̣n nữa. Hoa văn trang trí cơ bản chỉ c̣n là những họa tiết khắc vạch đơn giản kết hợp in chấm thô (…) Sự thay thế dần các họa tiết khắc vạch kết hợp in chấm ở các giai đoạn trước bằng lối trang trí văn khuông nhạc, các đường tṛn đồng tâm, các loại văn thừng to và thô, in sâu nét không những là một sự chuyển biến sâu sắc về kỹ thuật trang trí, mà c̣n là sự thay đổi quan niệm thẩm mỹ của người Phùng Nguyên (…)

Chúng tôi đồng quan điểm với ư kiến cho rằng văn hóa Đồng Đậu phát triển qua hai giai đoạn (…):

Đă nhận ra một số mô típ hoa văn trang trí hoàn toàn chưa có ở văn hóa Phùng Nguyên. Đó là hoa văn kiểu khuông nhạc đơn giản, đường tṛn đồng tâm, sóng đơn hay gấp khúc (…) Như vậy ở giai đoạn Lũng Ḥa có nhiều mặt suy thoái so với giai đoạn Phùng Nguyên, nhưng lại có những yếu tố mới của một nền văn hóa mới đầy hứa hẹn: Văn hóa Đồng Đậu [Hán Văn Khẩn] (…)

Đặc biệt lúc này xuất hiện loại “văn nan chiếu” rất phổ biến ở văn hóa G̣ Mun sau này. Những đồ án hoa văn khắc vạch có từ  giai đoạn trước đến nay đặc biệt phát triển và phong phú về loại h́nh: nhiều mô típ mới ra đời như ṿng tṛn đồng tâm, kẻ chéo đan xen, sóng nước uốn lượn, h́nh số 8, chữ S nối đuôi. Không một đồ án trang trí nào đơn điệu như trước. Các loại hoa văn kết hợp chặt chẽ hài ḥa với nhau. Chẳng hạn văn ṿng tṛn đồng tâm lại được phù trợ bởi các nhóm vạch thẳng, vạch sóng lăn tăn bao quanh, hoặc cũng là loại văn sóng, nhưng có loại gợn sóng, có loại uốn cao, có loại vạch h́nh chữ chi hay h́nh chữ S kết hợp để tạo nên một đồ án tổng hợp đẹp mắt (…)

Hà Văn Phùng chia văn hóa [(G̣ Mun)] thành 3 giai đoạn (…):

Hoa văn trang trí trên gốm bao gồm nhiều mô típ kết hợp như vạch đường thẳng, đường cong, chấm tṛn kiểu h́nh ṿng tṛn cuống rạ, tạo nên nhiều đồ án khác nhau (…)

Văn chấm tṛn trên mặt miệng là tiêu chí tiêu biểu nhất (…)

Tư duy thẩm mỹ của người G̣ Mun chưa được thể hiện trên chất liệu đồng, mà chủ yếu vẫn trên chất liệu gốm với nhiều đồ án đẹp, trang trí cầu kỳ, thể hiện tư duy phức tạp, phong phú, thể hiện tŕnh độ khái quát và trừu tượng hóa cảnh vật trong thiên nhiên và cuộc sống hiện tại. Nhiều mô típ hoa văn tả cỏ cây, hoa lá, chim, cá… được khắc họa trên miệng hay vai các b́nh, ṿ gốm. Đặc biệt các họa tiết với nhiều chi tiết kết hợp phức tạp được mô tả trên mặt các chạc gốm dẫn đến quan niệm cho rằng đó có thể là một loại chữ viết. Sự phát triển đạt đến đỉnh cao của người G̣ Mun ở giai đoạn này đă làm xuất hiện những yếu tố mới của một văn hóa mới – văn hóa Đông Sơn”.

* Nhận xét:

– Hoa văn bện thừng, vạch ngang dọc và mô típ h́nh chữ S xuất hiện từ giai đoạn sớm của văn hoá Phùng Nguyên trên đồ gốm.

– Hoa văn khuông nhạc và h́nh tṛn có chấm ở giữa xuất hiện vào giai đoạn muộn của văn hoá Phùng Nguyên.

– Hoa văn chấm tṛn trở thành tiêu biểu của giai đoạn giữa văn hoá G̣ Mun

– Các mô típ hoa văn h́nh tượng xuất hiện trên đồ gốm ở giai đoạn cuối văn hoá G̣ Mun và sau này xuất hiện trên khâu (trống đồng) của văn hoá Đông Sơn.

– “Đặc biệt các họa tiết với nhiều chi tiết kết hợp phức tạp được mô tả trên mặt các chạc gốm dẫn đến quan niệm cho rằng đó có thể là một loại chữ viết”

– “Cảnh sinh hoạt mang tính chất ngôn ngữ truyền đạt một ư niệm nào đó chứ không phải là tranh hội họa”

– “[Motip hoa văn] được cấu trúc được liến kết với nhau theo một mục đích một ư nghĩa nào đó”

– Hoa văn h́nh chấm tṛn được liên kết với nhau bởi hoa văn chữ S và hoa văn vạch ngang dọc trở nên phổ biến ở văn hoá Đông Sơn.

2.3 Hoa văn chữ S và ṿng tṛn chấm

Trong Góp phần nghiên cứu văn hóa và tộc người của Nguyễn Từ Chi viết: “Thực ra, trong văn học truyền miệng của người Mường, kể cả văn học tôn giáo, không có tác phẩm nào miêu tả vũ trụ (hoang đường) ấy (…) Ngay cả áng mo lớn “TÉ ĐẤT TÉ ĐÁC” (Đẻ Đất Đẻ Nước) (…) cũng chỉ đề cập sơ lược đến việc tạo thiên lập địa, mà không hề cho ta biết vũ trụ được cấu trúc như thế nào. Theo dơi diễn biến của tang lễ, thông qua đường đi nước bước của hồn người chết, cũng có thể biết một số vùng thuộc vũ trụ ấy (…) Theo quan niệm cổ truyền của người Mường, vũ trụ chia làm ba tầng (…) khác nhau phân bố trên một trục dọc (…):

Ở giữa là MƯƠNG PƯA (mường Pưa, nghĩa là mường băi bằng, hay là mường bằng phẳng), thế giới của người sống. Ở đây, người sống tập hợp lại thành NOÓC (mường, địa vực, gồm nhiều xóm) dưới sự cai quản của Lang, đẳng cấp thống trị và Âu (Ậu) – tay chân của Lang (…) từ Pưa không hạn chế mường Pưa trong phạm vi thung lũng, nơi có nhiều băi bằng. Có hạn chế chăng là hạn chế trong phạm vi mặt đất, mặt phẳng, đối lập với trời ở bên trên và với ḷng đất ở bên dưới (…).

MƯƠNG K’LƠI (mường Trời) ở bên trên mường Pưa, là nơi ngự trị của BUA K’LƠI (vua Trời), có các KEM (Kem) pḥ tá. Xă hội Mường cổ truyền không có vua, nhưng v́ nhiều lư do lịch sử khái niệm “vua” rất quen thuộc với người Mường (…) Chức Kem nêu rơ tính cách xă hội của vua Trời: tại đôi nơi trên địa bàn Mường (Ḥa B́nh), một số chức Ậu – tay chân của nhà Lang, được gọi là Kem (…) Vua Trời mang diện mạo một ông Lang: xă hội mường Trời là hồi quang của xă hội có thực, xă hội của những con người thực sống ở mường Pưa (…) Vua Trời và các Kem (…) không thể chết (…) thời gian ở mường Trời là vô tận. Nhưng không gian ở đây lại hữu hạn (…) “Mường Trời cũng có chỗ cùng” (…) trên đường xuống mường Pưa, có một con sông (…) khi lên trời, người chết phải vượt qua KHUÔÔNG KHANG PỆN KHẠN (sông Khàng bến Khạn). Như vậy, giữa mường Trời – thế giới siêu nhiên và mường Pưa – thế giới tự nhiên, có sẵn lối thông thương. Nhưng người sống không thể men theo lối đó mà lên mường Trời được. Đây là lối đi dành cho hồn người chết, v́ lên mường Trời là một chặng đường trong hành tŕnh của linh hồn đă thoát xác (…) (ngay) hồn người chết (…) cũng không thể bước vào địa hạt mường Trời, nếu không có (…) bố Mo (…) không có tác động của pháp thuật (…).

Thế giới bên dưới mặt đất (trong ḷng đất) là MƯƠNG PƯA TÍN (mường Pưa Tín, nghĩa là mường bằng phẳng dưới). Tên gọi ấy cũng đủ để khiến ta ngờ rằng thế giới này không khác mấy so với thế giới trên mặt đất (mường Pưa: mường bằng phẳng). Mà quả vậy (…) mường Pưa Tín không phải là thế giới siêu nhiên. Ở đây có người và thú vật; người cũng săn bắn, đánh cá, lấy vợ lấy chồng, sinh con đẻ cái, sống, chết. Ở đây có nhà cửa, xóm, mường, Lang, Ậu. Mường Pưa Tín chẳng khác ǵ mường Pưa, ngoại trừ ở đây “con trâu chỉ bằng con chó, con ḅ bằng con mèo, người lớn bằng trẻ con mười ba mười bốn tuổi”. Xưa kia, mường Pưa và mường Pưa Tín có lối thông thương với nhau: đấy là một cái RÔÔNG (cái rông, tức lối thông miệng tṛn nối liền hai tầng cao thấp) nối liền mặt đất với thế giới bên dưới. Bấy giờ, người hai mường đi lại với nhau, có những trường hợp trai gái hai bên lấy nhau. Về sau, không rơ v́ lư do ǵ – có người cho rằng v́ tục lệ cưới xin khác nhau – người hai mường lấp lối thông thương, không đi lại với nhau nữa (…) thế giới bên dưới mặt đất ấy không phải là âm ty, không phải là thế giới siêu nhiên của tinh linh. Thế giới bên dưới và thế giới trên mặt đất vốn là một, xưa kia có lối thông thương với nhau (…). MƯƠNG BUA KHÚ (mường Vua Khú) cũng là thế giới bên dưới, nhưng không phải dưới mặt đất, mà ở đáy nước. Đây là vương quốc của bọn KHÚ, dưới quyền cai quản của vua BUA KHÚ. Khú là nhân vật huyền hoặc thường xuất hiện trong cổ tích và chuyện truyền kỳ Mường dưới dạng rắn lớn ở nước (…) Rắn gắn với nước là một khái niệm có sẵn trong thần thoại của nhiều dân tộc trên thế giới, và có liên quan mật thiết với ư niệm phồn thực trong tín ngưỡng dân gian và các nghi lễ nông nghiệp (…) Nguyên h́nh rắn của Khú có một đặc điểm: bao giờ cũng có một mào đỏ trên đầu như mào gà sống. Qua công tŕnh so sánh của C. Hentze, chúng ta đă biết rằng, cũng như rắn hai đầu và rắn hai thân, rắn có mào là một h́nh tượng thần thoại và một đồ án trang trí phổ biến khắp miền bao quanh Thái B́nh Dương (…) trong cổ tích Mường, Vua Khú đă mang diện mạo của một “Long Vương” hay “Vua Thủy Tề” trong truyền thuyết của người Hán và những dân tộc chịu ảnh hưởng sâu sắc của văn hóa Hán (…).

Vậy thực ra vũ trụ quan Mường là ba tầng và năm thế giới, chứ không phải bốn thế giới”.

Và “vũ trụ “ba tầng – bốn thế giới” là một hệ thống phức hợp. Có một thế giới bên trên bắt nguồn từ những thần thoại đă ṃn mỏi, nhưng vẫn được sử dụng trong khuôn khổ của tang lễ, nhằm giải thích cho người vừa mấy lẽ sống và lẽ chết, để người ấy chấp nhận thân phận mới của ḿnh. Thế giới bên trên ấy (của Đẻ đất – Đẻ nước) bị đẩy lùi về phía sau, dưới sức ép của một thế giới bên trên khác (…) với những vay mượn từ Phật giáo đại thừa, cả từ Đạo giáo nữa, thêm vào đấy là những phản ánh từ thế giới của người sống, từ tổ chức quản dân của các lang Mường đến bộ máy cai trị của ông quan Việt. C̣n như mục đích mà thế giới bên trên thứ hai này đeo đuổi, có thể nhận ra qua những chức năng nó đảm nhiệm trong đám tang, th́ điều đó mới hiện lên dưới dạng ư đồ thôi, dù cho nó có nhiều cố gắng để dàn dựng thành hoàn cảnh. Hai thế giới bên dưới: dưới đất và dưới nước, chỉ là vết mờ nhạt của những thần thoại và huyền tích cổ, nhưng người Mường cũng viện đến chúng để đáp ứng với thế giới hay các thế giới bên trên, nhằm nắm cho được trong tay một vũ trụ hoàn chỉnh gồm những “ba tầng” (…) Dù sao, chúng chẳng liên quan ǵ đên tang lễ, không hề được bố mo nhắc đến bằng lời, dù chỉ nhắc xa xôi, trừ trong mỗi trường hợp duy nhất, đám tang của vị lang lớn ở Mường Bi, dù có mặt trong một hệ thống vũ trụ hoàn chỉnh, có thể nói rằng chúng đă rơi từ bao giờ vào lĩnh vực huyền tích”.

Và trong bài So sánh và giải mă hoa văn khắc vạch trên một nồi gốm cổ của Bùi Hoài Mai viết: “Khú được xếp cạnh “sông, ếch nhái, rùa, giải”. Ngôn ngữ văn học Mường thường gép chung h́nh tượng con Khú – con Rắn – con Rồng. So sánh khái niệm này với lớp hoa văn dưới cùng của chiếc nồi: đó là lớp hoa văn h́nh chữ S ngả dựa vào nhau tạo thành dải hoa văn h́nh sóng, không khó khăn ǵ cũng nhận ra ư nghĩa của nó, đó là thế giới của Vua Khú, thế giới của “nước”, của “rắn”. Loại hoa văn h́nh chữ S uốn tṛn này rất phổ biến trong các loại gốm giai đoạn văn hoá Phùng Nguyên và nó tiếp tục được dùng trong hoa văn của trống đồng trong văn hoá Đông Sơn”.

* Tiến tŕnh cách điệu trên trống đồng

– Nhóm trống tả thực (tiêu biểu là trống Ngọc Lũ)

 

3.png

– Nhóm trống cách điệu 1 phần (tiêu biểu là trống Quảng Xương)

4.png

– Nhóm trống cách điệu hoàn toàn (tiêu biểu là trống Hữu Chung)

* Nhận xét

– “Trống Quảng Xương th́ h́nh người rơ nhưng đạo cụ đă bị cách điệu mạnh (…) Toàn bộ h́nh tượng chia 3 mảng, h́nh người ở giữa, trước và sau là h́nh đạo cụ hay tóc trang trí kín, số ṿng tṛn tăng lên thành 3”

– “Trống Hữu Chung th́ (…) h́nh tượng con người biến mất chỉ c̣n những mảng đường thẳng đường cong và ṿng tṛn như 3 lá cờ bay chồng lên nhau. H́nh tượng người múa bố cục thành 3 tầng theo chiều cao chứ không phải theo chiều ngang (…) tất cả có 3 ṿng tṛn thẳng hàng từ dưới lên trên”

– Có mối quan hệ nào không giữa quan niệm vũ trụ “ba tầng bốn thế giới” của người Mường với sự tiến triển của những hoa văn cách điệu trên trống đồng ?

* Trên báo Hà Nội mới có bài Giả thuyết mới về Quipu của Vũ Kim Thuỷ và Hoàng Trọng Hảo có viết: “Ngày nay, số lượng quipu có trong các bảo tàng trên toàn thế giới, bao gồm cả những quipu mới khai quật được là hơn 600. Năm 2002, dự án khôi phục cơ sở dữ liệu quipu được triển khai ở Mỹ, được tài trợ bởi Quỹ khoa học quốc gia và Đại học Harvard. Dự án chia làm hai giai đoạn: 2002 – 2004 và 2004 – 2005. Mỗi quipu được mă hóa với nhiều thông tin (…) Tổng hợp lại, có 7 dữ liệu được quan tâm nhất gồm: vật liệu làm ra quipu (bông hoặc len); màu sắc của các dây con; nút buộc giữa dây chính với dây con (có 2 cách buộc); chiều dài dây con; số nút trên mỗi dây con; cách thắt nút để tạo ra số thập phân (có 2 cách là hướng quay của nút buộc) và số liệu về dây nhánh của dây con. Kết quả cho thấy, đă có những sợi dây chính dài được lặp lại kết quả giống y hệt từ nhiều sợi dây chính ngắn hơn khác và có sự tổng hợp dữ liệu.

Có ba cấp độ được tổng hợp biểu thị cấp độ quản lí của đế chế Inca. Ngoài ra, c̣n một số hoài nghi như mỗi loại quipu đều biểu thị số liệu của một triều đại cũng như năm trị v́ của triều đại đó.

Với 31 màu sắc dùng làm quipu, cộng với bảng 7 dữ liệu trên, gần đây, giáo sư Gary Urton của Đại học Harvard đă đưa ra giả thuyết rằng, đây là hệ thống mă hóa dùng hệ cơ số 2, tương tự như máy tính hiện đại để mă hóa thông tin. Đồng thời đây là hệ thống mă hóa thông tin ba chiều (tương tự như kư hiệu của một bản nhạc) gồm sự kết hợp của màu sắc, không gian với từng loại chủ đề nhằm ghi lại đầy đủ số liệu thống kê cũng như phần nào bối cảnh văn hóa của từng giai đoạn”.

Câu hỏi là: Một hệ thống như Quipu có tồn tại trên trống đồng hay không ?

6.png

Qua h́nh chim và nhà trên trống đồng Hoàng Hạ, chúng ta thấy có 6 h́nh tṛn hết thảy, trong đó h́nh tṛn chấm trên đầu con chim chắc chắn là mắt, 2 h́nh tṛn chấm ở trên (hồi) mái nhà là mắt của cái đầu chim giả, 3 h́nh tṛn chấm này rất dễ nhận biết là ǵ nhưng c̣n h́nh tṛn chấm trên người con chim th́ nó có ư nghĩa ǵ ?

7.png

H́nh ảnh những hoa văn h́nh tṛn chấm trên trống Miếu Môn, những h́nh tṛn chấm ở trên người rơ ràng không phải là mắt, ở trên chim th́ chỉ có 1 h́nh tṛn chấm là mắt c̣n các h́nh c̣n lại không thể nào là mắt, ở trên h́nh chim phía trước đầu thuyền 2 h́nh tṛn chấm lại kết hợp với nhau bởi 1 đường cong/thẳng, rơ ràng các h́nh tṛn chấm này không phải chỉ để trang trí, nó phải mang một ư nghĩa nhất định nào đó ? Dưới đây là một số h́nh khác.

8.png

H́nh trên trống Hoàng Hạ

9.png

10.png

H́nh thuyền trên trống đồng Hoàng Hạ. Chúng ta thấy mái chéo cũng có h́nh tṛn chấm, đây có phải là con mắt của mái chèo không ? Đầu thuyền cũng có h́nh tṛn chấm ? Những sự việc này gợi cho chúng ta về tín ngưỡng vạn vật hữu linh của người Mol. Ngoài những h́nh tṛn chấm ra th́ c̣n tồn tại những liên kết 2 hoặc 3 hoặc 4 những h́nh tṛn chấm với nhau, thêm vào đó có thể là 2 hoặc 3 h́nh tṛn đồng tâm lồng vào nhau.  Rất khó để nói, những hoa văn này được tạo ra một cách vô ư !

Phía dưới là h́nh ảnh trên trống Miếu Môn.

11.png

* Nhận xét

– Đối với động vật, mắt thường là h́nh tṛn có chấm, trong khi đối với người th́ mắt thường chỉ là 1 điểm chấm mà không có ṿng tṛn.

– Trong nhiều trường hợp ṿng tṛn chấm không mang ư nghĩa là con mắt, mà mang một ư nghĩa nào đó

– Cách thể hiện ṿng tṛn chấm cũng khá đa dạng nhưng có thể tổng hợp lại như sau: Ṿng tṛn đơn; ṿng tṛn có chấm giữa; các ṿng tṛn đồng tâm lồng vào nhau (có 2 hoặc 3 hoặc 4 ṿng  tṛn lồng vào nhau); các ṿng tṛn liên kết với nhau (có 2 hoặc 3 hoặc 4 hoặc nhiều ṿng tṛn liên kết với nhau bởi đường cong/thẳng); hướng của ṿng tṛn (các hoa văn về tổng thể trên trống đồng thường có hướng từ trái qua phải, thế nhưng trong một không gian, bố cục nhất định vẫn xảy ra trường hợp hướng vận động từ phải qua trái, thậm chí là từ dưới lên trên và ngược lại từ trên xuống dưới); không gian thể hiện ṿng tṛn cũng là một yếu tố (có 2 không gian cơ bản là theo chiều ngang và theo chiều dọc, mà đă nói ở phần trên. Không biết có mối quan hệ nào giữ hướng của ṿng tṛn trong không gian và không gian thể hiện ṿng tṛn không ?); cuối cùng là việc biểu hiện hay không biểu hiện ṿng tṛn (cũng có nhiều không gian nhất định không có h́nh tṛn).

Giả thuyết: Tôi cho rằng những hoa văn h́nh tṛn trên trống đồng Đông Sơn không chỉ dừng lại ở hoa văn trang trí, nó đă thoát ra để trở thành một dạng kư hiệu truyền đạt thông tin. Giống như hệ thống Quipu, thắt nút, kết thằng.

Chúng ta đă có một nhận xét thú vị là: “Qua công tŕnh so sánh của C. Hentze, chúng ta đă biết rằng, cũng như rắn hai đầu và rắn hai thân, rắn có mào là một h́nh tượng thần thoại và một đồ án trang trí phổ biến khắp miền bao quanh Thái B́nh Dương”. Lần này, cũng bao quanh Thái B́nh Dương: người Hán, người Mol, người Hre, người Inca đều có hệ thống chữ viết Quipu. Có thể ở mỗi một tộc người có 1 sự sai khác nhất định trong hệ thống Quipu nhưng về cơ bản có những điểm giống nhau. Ngay cả thời gian cũng vậy, người Hán đă từ bỏ loại h́nh này từ rất sớm, trước công nguyên cả ngàn năm, trong khi người Mol ở thời điểm công nguyên vẫn sử dụng, người Inca th́ muộn hơn, thế kỷ thứ 14 sau công nguyên và người Hre th́ măi tới thế kỷ thứ 19 sau công nguyên.

Đây là hệ thống kư hiệu thông tin cơ bản, sớm nhất của loài người, nó là kết quả của sự phát triển tự nhiên, chứ nguồn gốc không nhất thiết là từ sự học tập như những hệ thống kư hiệu phức tạp (chữ viết) như sau này, do vậy mà hệ thống các Quipu ở mỗi tộc người có sự khác nhau cũng là điều dễ hiểu.

– Như vậy không lẽ người Mol mới chỉ dừng lại ở hệ thống kư hiệu thắt nút sao ?

  1. 4 Hăy làm một số so sánh

12

H́nh bên trái là dẫn lại từ sách Sự h́nh thành và phát triển chữ Việt cổ của tác giả Lê Trọng Khánh, h́nh này được lấy từ ŕu Bắc Ninh. Lưu ư đối chiếu với h́nh D của h́nh bên phải trên trống Hoàng Hạ.

13.png

Nếu để ư kỹ sẽ thấy sự tương đồng giữa h́nh bên trái (trên ŕu Bắc Ninh – dẫn theo Lê Trọng Khánh) với cánh của h́nh chim đang bay trên trống Hữu Chung.

14

H́nh bên trái dẫn lại trong sách Sự h́nh thành và phát triển chữ Việt cổ của Lê Trọng Khánh. Được khắc trên miếng che ngực bằng đồng do Viện bảo tàng lịch sử t́m thấy. Chúng ta thấy rằng những nét khắc rất giống với những đường nét chính trong hoa văn tả người đă được cách điệu trên trống đồng Hữu Chung. (Ban đầu là h́nh tả thật trên trống Ngọc Lũ à tới h́nh ảnh cách điệu 1 phần trên trống Quảng Xương à đến h́nh ảnh cách điệu hoàn toàn trên trống Hữu Chung à và cuối cùng là lược bỏ những đường nét phụ, chỉ giữ lại những đường nét chính để tạo ra h́nh khắc như h́nh bên trái).

15.png

Trên trống đồng hoa văn tam giác thiếu mất một cạnh có rất nhiều

16.png

H́nh bên trái lấy trên lấy trên ŕu Bắc Ninh và trống đồng Lũng Cú (Sự xuất hiện của kư hiệu này trên các dụng cụ khác nhau và chỉ xuất hiện có 1 lần, cho thấy khả năng cao, nó là chữ viết). H́nh bên trái có nét tương đồng với 1 nửa (1 con giao long) ở h́nh thứ 2 (từ trái qua phải) của h́nh bên phải.

17.png

H́nh bên trái là trên trống đồng Nam Ngăi (Hà Giang). H́nh giữa là trên rùi Bắc Ninh, h́nh bên phải là trên trống đồng Lũng Cú (theo Lê Trọng Khánh). Điều thú vị là h́nh bên trái và bên phải có cũng không gian địa lư.  

18.png

Lưỡi cày h́nh bướm (dẫn theo Lê Trọng Khánh). H́nh bên trái tôi cho rằng giống với nhà mái cong trên trống đồng, c̣n h́nh bên phải tôi cho rằng giống với đầu và mỏ chim trên trống đồng ? Liệu h́nh bên phải có phải là sự cách điệu cuối cùng của các dạng h́nh tṛn ?

19.png

H́nh bên trái được t́m thấy trên ŕu cân xoè ở Viện bảo tàng lịch sử và Viện khảo cổ học (dẫn theo Lê Trọng Khánh). H́nh bên phải nếu lược bớt những đường nét phụ, giữ lại những đường nét chính, th́ thấy tương đồng với h́nh bên trái

20.png

H́nh bên trái t́m thấy trên ŕu Bắc Ninh (dẫn theo Lê Trọng Khánh). Ở một số thuyền khác trên trống đồng Đông Sơn, ở giữa thuyền có 1 cái bệ đứng cho người cầm cung và có thêm một cái như cái cột cờ.

21.png

H́nh bên trái lấy trên trống đồng Lũng Cú (dẫn theo Lê Trọng Khánh). H́nh bên phải là h́nh chim đă được cách điệu, phần đuôi cũng có nét tương đồng với h́nh bên trái. H́nh bên phải là trống Thanh Vân (Thanh Hoá)

22.png

H́nh này trên trống đồng Lũng Cú (dẫn theo Lê Trọng Khánh). H́nh này và các dạng biến thể của nó, là hoa văn chính trên trống đồng Đông Sơn.

Kết luận:

Xin dẫn lại câu trong bài viết của Bạch Tử: “Đến đầu công nguyên th́ ḷng đam mê ṿng tṛn đó suy giảm”. Ḷng đam mê ṿng tṛn đă suy giảm, có phải là do giống như các nền văn hoá Phùng Nguyên, Đồng Đậu, G̣ Mun trước đây, có những hoa văn xuất hiện và được ưa chuộng, nhưng rồi cũng lụi tàn, sự ưa chuộng được nhường cho hoa văn khác, hay là những hoa văn ấy đă bước vào sự cải tiến lần cuối cùng để trở thành một h́nh thái khác: h́nh thái chữ viết.

Nếu giả thuyết là đúng th́, h́nh thái chữ viết này c̣n rất phôi thai, vừa mới thoát ra khỏi xác cũ là những hoa văn mang thông tin, nếu vậy th́ rất khó để nó (h́nh thái chữ viết non trẻ này) đă thuộc ngay loại h́nh tượng thanh. Có thể nó cần khoảng thời gian nữa để phát triển cho rơ h́nh hài, tuy nhiên một sự biến đă diễn ra, vùng đồng bằng sông Hồng chứng kiến sự di cư rất mạnh từ phía bắc xuống, các tộc người đủ cả đă đi qua và cả dừng lại ở vùng đất này, sự pha trộn văn hoá, những hệ thống chữ viết hoàn chỉnh hơn, phát triển hơn cũng có mặt ở đây, sự phát triển của nó bị gián đoạn và ảnh hưởng.

Người phương bắc đến đây, lập ấp, lập làng, mang văn hoá phương bắc tới, tại đây sự giao thoa, hỗn hợp giữa các ḍng văn hoá và giữa các tộc người về phương diện gen diễn ra, sự lai tạo giữa bản địa và du cư trên mọi khía cạnh, từ đó h́nh thành những thế hệ lai và chúng ta, thế hệ con cháu chính là kết quả của sự lai tạo ấy, trong quá tŕnh lai tạo không chỉ có sự tiếp thu mà c̣n có cả sự xung đột, tuy nhiên cái yếu tố văn hoá c̣n tồn tại, cái yếu tố văn hoá mà thế hệ con cháu duy tŕ là yếu tố phù hợp hơn với hoàn cảnh, những yếu tố này tiếp tục được duy tŕ và phát triển, có thể đến một thời điểm nào đó, nó cũng mất đi như những yếu tố từng cạnh tranh với nó trước đây. Những yếu tố tồn tại là những yếu tố được lựa chọn bởi v́ nó phù hợp chứ không phải nó tốt hơn.

Và không chỉ có lần lai tạo đầu tiên đó đâu, c̣n rất rất nhiều đợt lai tạo khác, liên tục, liên tục từ phương bắc, kết quả là những yếu tố bản địa ở thế hệ con cháu đă mất đi về cơ bản, đến thời Lê, chúng ta (những thế hệ con cháu) chẳng khác ǵ một bản sao của Đại Hán. Tới chúng ta th́ trống đồng đă ra khỏi tâm thức người Việt, chúng ta cũng chẳng thể chắc chắn (mơ hồ) tổ tiên ta (về phía cha hoặc phía mẹ) có chữ viết hay không nữa, có lẽ c̣n duy 2 thứ nữa là: mảnh đất vùng đồng bằng sông Hồng và tiếng mẹ đẻ. Người anh em của chúng ta, người Mường thuần chủng hơn chúng ta và có lẽ đó là hậu duệ chính thống của người Mol. Người Mường c̣n giữ được nhiều yếu tố cổ sơ hơn trong không gian văn hoá của họ.

Bằng cách khảo sát văn hoá của họ, chúng ta có thể bắt gặp lại tổ tiên (về một phía) của chúng ta. Trên đây có thể là những lời nói theo chủ nghĩa dân tộc cực đoan, bởi v́ nh́n ở một khía cạnh khác, tộc người nào có khả năng tiếp thu  những yếu tố văn hoá của các tộc người khác càng lớn th́ khả năng sinh tồn của tộc người ấy càng lớn, tuy nhiên việc tiếp thu càng nhiều cũng đồng nghĩa với việc, tộc người ấy đang đánh mất chính họ và đó là câu hỏi lớn: tiếp thu văn hoá để tăng khả năng sinh tồn hay là không để giữ bản sắc ?

Tất cả những ǵ chúng ta vừa khảo sát ở trên chỉ là những cơ sở rất yếu, để có thể thiết lập một hệ thống chữ viết của người Mol. Không c̣n cách nào khác hơn là chúng ta phải chờ đợi những khám phá mới của giới khảo cổ học.

 

 

Source : https://nghiencuulichsu.com/2016/11/01/vai-ghi-chu-ve-chu-viet-co-bai-3/